Les figures géométriques se sont parfois invitées dans nos semaines thématiques, témoignant de l’attirance d’une partie des artistes du vingtième siècle pour les jeux optiques issus des combinaisons mathématiques.

Pour autant, nombreux sont les artistes à avoir réfuté la grille moderniste – dont l’emblème est la croix, rencontre orthogonale de deux lignes se croisant perpendiculairement, car cette figure incarne au plus haut point une posture d’autorité, surtout si on explore son sens psychique voire politique, qui avait peut-être échappé à ses promoteurs de l’époque moderniste – il est instructif à ce sujet de retrouver dans notre sélection la pionnière Anton Prinner qui, constructiviste dès les années 1930, s’est éloigné de l’art géométrique dès 1937 pour explorer une féconde androgénisation de la forme. 

Cependant, l’historienne et critique d’art américaine Rosalind Krauss a montré que

la surabondance de verticales et d’horizontales produites par la réduction moderniste du dessin et par son usage non figuratif, a fait de la grille à la fois un motif et un élément structurant majeurs de l’art contemporain. Krauss souligne cependant l’ambiguïté fondamentale de ce dispositif qui, dans son repli tautologique et dans son immanence radicale, n’en est pas moins habité par un principe d’extériorité et de transcendance tout aussi radical dans la mesure où il est engendré par la figure de la croix.

Grilles est le titre de cet essai majeur, paru initialement en 1979 puis traduit en français en 1981, dans lequel Krauss instruit le procès de la grille, stipulant que si les artistes modernes ont adopté ce motif, parce qu’il est frontal, neutre et sans référence au passé, propice en somme à une tabula rasa dévastatrice, ce choix aurait vidé l’art de son sens, au profit d’un rappel à l’ordre rétinien. Au début de ce siècle, écrit-elle, une structure formelle commença à apparaître, d’abord en France puis en Russie et en Hollande, structure qui est depuis lors restée emblématique de l’ambition moderniste des arts visuels. Apparaissant dans la peinture cubiste d’avant-guerre et devenant par la suite plus rigoureuse et plus manifeste, la grille annonce, entre autres choses, la volonté de silence de l’art moderne, son hostilité envers la littérature, le récit et le discours. Comme telle, la grille a fait son travail avec une efficacité frappante. La barrière qu’elle a abaissée entre les arts visuels et ceux du langage a presque totalement réussi à emmurer les premiers dans le domaine de la seule visualité et à les défendre contre l’intrusion de la parole. Les arts ont bien sûr chèrement payé ce succès, car la forteresse qu’ils ont construite sur les fondations de la grille a de plus en plus pris l’allure d’un ghetto. De moins en moins de voix provenant de l’establishment critique se sont élevées pour soutenir, apprécier ou analyser les arts plastiques contemporains.

On peut même avancer que, dans toute la production esthétique moderne, aucune forme ne s’est maintenue avec autant d’acharnement, tout en restant aussi imperméable au changement. Ce n’est pas seulement le nombre de carrières vouées à l’exploration de la grille qui est impressionnant, mais le fait qu’une exploration n’aurait jamais pu choisir terrain moins fertile. Ainsi que l’expérience de Mondrian le démontre clairement, le développement l’expansion, l’extension, la transmutation, est précisément ce à quoi la grille résiste. Bien que les critiques modernistes et les historiens de l’art insistent pour dire que l’œuvre de Mondrian est un prodige de diversité, à l’intérieur des limites strictes qu’il s’est imposées, cet argument n’est que vœu pieux, émanant d’une position de défensive. Après avoir admis la grille comme substance et sujet de son art, Mondrian continua pendant quinze ans à refaire essentiellement la même œuvre. Pourtant, personne ne semble avoir été découragé par cet exemple, et la pratique moderniste continue à engendrer toujours plus d’exemples de grilles.

Aussi dédions-nous cette nouvelle semaine aux lignes brisées, parfois nées de processus ludiques, comme chez Morellet ou Munari, qui perturbent la grille de lecture moderniste en y introduisant bifurcations et brisures, voire têtes-à-queues et demi-tours : puisqu’une ligne brisée est formée d’une suite continue de plusieurs segments de droite assemblés un à un par une extrémité commune, elle est la transposition géométrique des échanges décrits par l’anthropologue Marcel Mauss. Dans sa théorie des échanges, dons et contre-dons (talisman, cuivre, nourriture, etc.) font en effet office de médiations tierces, désamorçant les cassures et les conflits potentiels, que ce soit entre tribus, clans, confréries, familles ou personnes, en instaurant entre eux une relation indirecte qui est par nature pacificatrice.